总述：
山西古代彩塑自唐代至清朝，在晋北、晋中、晋南地区广有分布，现存数量超过了一万两千七百尊，居全国各地首位，主要划分为儒释道三教彩塑等。其中，佛教寺观彩塑成为山西古代彩塑主体。一说现存数量为一万两千尊以上，而且，还和山西古代壁画相互印证，可谓中国古代彩塑的代表及缩影之一。
细数山西古代彩塑：唐代彩塑接近六十尊，五代彩塑超过十尊，均为大中原汉文化地区最高质量；宋辽金彩塑四百尊左右，元代彩塑三百尊左右；明代和清代彩塑分别接近六千尊和超过六千尊。由于分布极为分散，绝大多数位于乡村寺观，尚有一批精品留存现在，实属不易。
太原晋祠圣母殿彩塑，被誉为晋祠三绝之一，也被视为中国古代寺观彩塑的典型代表。而且，其最大特点之一，就是。以民间高超技法来塑造宫廷侍女形象的高度写实主义，这在现存中国古代寺观彩塑当中极为少见。其创作年代，根据大殿内中央神龛所供奉圣母塑像的木质须弥座束腰背后墨书题记，是宋哲宗赵煦元祐二年，距今超过九百年以上。
一、相关背景：
太原晋祠圣母殿彩塑的创作数量，合计四十三尊，以圣母塑像为中心，大殿内西南北三壁和中央神龛左右分列四十二尊，其中，宦官塑像五尊、女官塑像四尊、侍女像三十三尊，而且，各宦官塑像和女官塑像不均衡分布在侍女像中间，例如，主殿内东南角的南壁外侧两尊塑像就是宦官造型、西北角的北壁内侧一尊就是女官造型。此外，紧邻圣母塑像左右的两尊侍女像并非宋代原物而是明代补立。当然，所有塑像在明清时期也曾经重绘。
特别是这些侍女像，尺寸约略真人，衣饰色丽丰富，有老有少，有哀有喜，性格迥异，形神兼备，她们环伺于圣母并各有其专职，或撒扫、或梳妆、或洗衣、或表演等等，反映了当时的宫廷生活风貌，高度世俗化也高度写实化，可以说，代表了宋代世俗化和写实化彩塑艺术最高水准。
比较著名的，就是主殿内神龛北侧一列五位侍女像当中由东向西第二位，所要表现的，似乎是这位花旦侍女泪在笑里的复杂心态和表情，据说，大师梅兰芳曾经从表演角度研摩良久并大加赞赏。因而，太原晋祠圣母殿彩塑在中国古代寺庙彩塑作品当中占据独特地位。
太原晋祠圣母殿彩塑所拥有的艺术成就和历史价值等，可以说，来自有宋一代社会政治与文化等方方面面的大背景。
我们都知道，宋太祖赵匡胤陈桥兵变和以武立国及杯酒释兵权，主要是基于五代十国时期武将拥兵自重与割据自立泛滥，包括他自己也是循着以下犯上的军事叛乱走上皇位并一统天下的。所以，赵匡胤的施政纲领从一开始就是重文抑武，并进一步加强隋唐以来科举制度的建设和推广。如此，全社会上下倒是安于内部平定且在经济方面获得长足发展。
在经济繁荣的基础上，全社会文化事业水平普遍得到提高，人们在享受这些成果的同时，全社会上下也逐渐呈现除了边患以外相对安逸氛围。尤其是从北宋就开始的时断时续的边境谈判带来的和平期要多于战乱期，客观上使得民间老百姓可以免于兵祸与离乱而专注于日常生活的精心营造。
同时呢，士大夫精英所发展的理学世俗化和生存性在宏观和微观两方面完全契合民间老百姓需求，从而，带动了全社会尤其民间老百姓在日常文化方面的世俗化和生存性倾向，太原晋祠圣母殿彩塑就是这种世俗化和生存性表现的缩影之一。
二、彩塑概说：
圣母殿彩塑距今将近千年，由于多种原因导致各像存在不同程度的损害。例如，天长日久导致木制骨架松动和歪斜，阳光和湿度不均带来的物理与化学变化导致变色以及褪色，粘结不牢导致表面颜料层龟裂和起甲，包括善男信女祭祀朝拜焚香燃灯带来的烟熏损害等，甚至，晋祠背后公路车辆往来通过所产生的机械振动，也对圣母殿这些彩塑具有一定消极作用。
所以，主要是出于保护目的，现在，圣母殿已经无法进入，游客只能隔着木栅栏来远观。
就圣母像来说，凤冠霞帔的装扮，并不能说明她的真实身份所属。圣母，究竟是谁？大概有这样一些观点，或说唐叔虞生母邑姜，或说晋祠当地水神，或说宋仁宗养母刘太后，包括缘故女娲甚至神话西王母等等。其中，邑姜说，虽然来自清代考据学家阎若璩，而且，这种观点也被上奏朝廷，但是，论据并非完全充分。
其实，各种观点都有一定合理性，只不过，没有一种观点具有绝对性和压倒性的立论优势，即便是，对于相关历史资料可供较多佐证的刘太后说，牵涉到宋太宗与古晋阳的所谓恩怨、唐皇室与宋皇室的政治考量、刘太后本人的独特历史地位和诸多详细推测等，也没有形成最终定论。倒是，水神说在独特性方面与晋祠当地的多种自然和人文条件比较相符。
虽然，凤冠霞帔的出现时间较早，然而，两者结合正是宋朝时候开始的。所以，圣母殿圣母像的凤冠霞帔与多位宋朝皇后的凤冠霞帔相比，有着高度重合，例如，较为明显的博鬓和金凤等等。但是，并不能说明圣母一定就是刘太后，此外，后世对上古三代及其以前历史和传说人物的肖像描绘包括所谓凤冠霞帔，也更多地是以主观想象加当代特征予以表现的，同样，并不能说明圣母一定就是邑姜。
不过，无论圣母是谁，大殿内彩塑群所呈现给我们的，恰恰是古代宫廷里等级森严有序和上下各司其职的日常生活场景。
例如，圣母像左右两侧紧邻的六位侍女像和宦官像，其神态和动作以及服装款式和颜色等各不相同，并在古代工匠们的高超技法之下变得活灵活现且栩然如生。
左一的捧印侍女像和右一的持笏侍女像，神态相对来说显得较为呆板拘束，毕竟是职责所在，左三和右三的斜视宦官像，神态相对来说显得较为谨小慎微，左二的听令侍女像和右二的凝思侍女像则在年龄和身份以及沉稳练达与活泼机灵上，形成鲜明对比，所有这些，似乎就像我们每天见到的各色人等一样，在高度传神中具有一种似曾相识的亲近感和亲和力。
上述圣母殿彩塑群，以寺观彩塑的传统制作工艺和流程以及材料等完成，同时，具有山西地区寺观彩塑的当地制作特色。例如，山西地区，黄土资源丰富且矿物资源遍布，材料获取极为便利，此外，山西地区，各类手工业制作起步时间较早、发展时间较长，再加山西地区宗教信仰和民间信仰氛围浓厚，都是山西地区寺观彩塑数量多、质量高的综合性原因。
又如，圣母殿彩塑群的制作工艺和流程，基本遵循了骨架、敷泥、装饰等环节，这从一些已经残损裸露的彩塑作品当中可以直接探知。最后，在宋代经济繁荣和文化丰富以及世俗化与生存性表现较为强烈的时代背景下，圣母殿彩塑群所表现出来的风格与特点，包括了对现实人物的准确把握和对红绿色彩的大量运用以及对女性人物的集中
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